Dünyanın gözleri önünde gerçekleşen İsrail işgali altında, sadece mülksüzleştirmeye değil, kültürel ve tarihsel olarak da yok edilmeye direnen Filistin halkının "varolma mücadelesi", dünyanın dört bir yanına göçe zorlanmış Filistinli diaspora yönetmenlerinin filmlerinde dile geliyor.
Balfour deklarasyonundaki "toprakları olmayan halk için halkı olmayan topraklar" ifadesinde dile gelen, Filistin'i tarihsel olarak "görünmez" kılma stratejisine karşı, sürgünde yeşeren Filistin diaspora sineması kültürel bir direniş hattı oluşturuyor ve Mahmud Derviş'in dizelerini adeta tüm dünyaya haykırıyor: "Bir Filistin vardı, bir Filistin yine var!"
Edward Said'in zorunlu göçün getirdiği mekan duygusunun kaybı ve evin yitimini yansıtan "yersiz yurtsuz" tanımıyla özdeşleşen, kayıp bir ülkenin hatıralarını ve ona duyulan nostaljik özlemi dile getiren diaspora sineması, Avrupa'dan Amerika ve Orta Doğu'ya uzanan geniş bir coğrafyada birbirinden farklı kültür ve dillerin rengini yansıttığı için "Aksanlı sinema" olarak anılıyor. Diasporadaki Filistinli yönetmenler, yalnızca ülkelerinin parça parça yitmesinin travmasıyla değil, başka bir kültürün içinde yetişmenin verdiği kimlik karmaşaları ve coğrafi/kültürel uzaklıklarıyla da yüzleşiyorlar.
Filistin Diaspora Sineması, işgal altındaki topraklarda varolmaya çalışan Filistinli bireylerin gündelik yaşamlarına odaklandığı filmlerle, özellikle son 30 yıldır Filistin'in hafızasını tüm dünyada canlı kılmayı başarıyor. İsrail'in, Filistin halkını yok etme, hafızalarını ve kimliklerini silme stratejisine karşı, Filistin'i sıradan insanların öyküleriyle "görünür" kılmaya çalışırken, içinde yetiştiği Batı medyasındaki klişelerle (egzotikleştirilmiş öteki, kurban veya terörist imajı) de mücadele eden Diaspora Sineması, bir ulusun onurlu varoluş çabasına dünyayı tanık kılıyor.
Sürgünde bir "ulusal sinema" anlatısı oluşturmanın imkanlarını arayan diaspora sinemasının yönetmenleri arasında Michel Khleifi, Hany Abu-Assad, Rashid Masharawi, Annemarie Jacir, Mai Masri ve Elia Süleyman isimleri öne çıkıyor.
FARKLI BİR DİL ARAYIŞI: MICHEL KHLEIFI
Filistin diaspora sinemasının yeni bir sinema dili oluşturma çabasının öncü ismi Michel Khleifi'dir. Kendi deyimiyle "siyasal ve ideolojik alanın egemenliğini kırarak kültürel alana yer açan" Khleifi, Filistin halkının insani deneyimini ve gündelik hayatın gerçekliğini yansıtan özgün bir sinema dilinin arayışına girer.
Belgesel ve kurmaca, gerçek ve hayal arasındaki sınırları bulanıklaştıran bir üslup geliştiren Kheilifi, Filistin'in kültürel belleğini kayda geçirdiği filmlerle sinemasal bir hafıza oluşturmaya çalışır.
Ulusal kurtuluşun en temelde "bireyin kurtuluşu"yla mümkün olacağına inanan ve sinemasını tüm tahakküm biçimlerine karşıtlık üzerine kuran Kheilifi'nin ilk filmi, Bereketli Hafıza (1980), toplumun gözünde marjinal olarak kabul edilen iki Filistinli kadının gündelik yaşamlarındaki zorluklara odaklanır. İlk kez Filistin'de kadının toplumsal konumunu hedef alan yapım, aslında "Doğu'da tüm kadınların baskı altında olduğu"na dair Batılı ön kabulden hareket eder ve işgalden özgürleşmeyi, kadının özgürleşmesiyle eşitler.
Celile'de Düğün (1986), sürgün sonrası ilk Filistin kurmaca filmi olarak kabul edilir. Festivallerde yoğun ilgi gören film, uluslararası alanda ses getirir. Sokağa çıkma yasaklarına rağmen, oğluna görkemli bir düğün yapmak isteyen köy muhtarına, işgal yöneticilerini davet etmesi koşuluyla izin verilir.
Muhtarın oğlu özelinde ispatlamaya çalıştığı "erkeklik" mücadelesi ve köylülerin işgalcilerin katıldığı bir düğünü "onursuzca" bulmasıyla gösterdiği reddiye ile birlikte düğün karışmaya başlar. İşgal altında bir düğün üzerinden farklı tahakküm biçimlerine dair manzaralar sunan film, Filistin'in kültürel temsiline dair yeni bir dil arayışının ifadesi olarak dikkatleri üzerine çeker. Ancak tüm işgal ve boyunduruk girişimlerini arkasındaki "patriyarkal sistemi" açık edip eleştirerek, dünyayı Filistin halkının yanına çekme stratejisi, kendini Batılı gözüyle oryantalize ederek anlattığı, gerçekte olmayan hayali geleneklerin "icat edildiği", kadın çıplaklığının yoğun ve yersiz kullanılarak kültürün "egzotikleştirildiği" bir anlatıyla sonuçlanır. Khelifi sineması bu anlamda, diasporada olmanın getirdiği "kültürel uzaklığın" handikaplarının özeti niteliğindedir.
Gazze'de çekilen Üç Mücevherin Masalı (1995) ise çocukların masal dünyasıyla, işgalin acımasız gerçekliğini ustaca mezceder. Babası hapishanede, İsrail askerleri tarafından aranan ağabeyi ise firarda olan Gazzeli minik Yusuf'un dünyasına giren film, bulduğunda sevdiği kıza kavuşacağına inandığı efsanevi "kayıp mücevherler"in peşinde Güney Amerika'ya gitme macerasını anlatır.
Yusuf'un nahif hayalci dünyasına, sokağa çıkma yasaklarından silahlı baskınlara uzanan işgalci vahşetin bin bir yüzü eşlik eder. Kendine has masalsı dili ve Gazze'nin artık olmayan güzelim portakal bahçeleri başta olmak üzere gündelik yaşamının tarihe kayıt düşen görüntüleriyle film, hem yönetmenin hem de Filistin sinemasının en özgün yapımlarındandır.FİLİSTİN'E HOLLYWOOD BAKIŞI: HANY ABU ASSAD
Diğer yönetmenlerdeki "Avangart sinema akımlarının etkisi"nden farklı olarak Hany Abu Assad'ın sürgündeki sinema yolculuğu, onu Hollywood'a taşır. Hollywood anlatı yapısının etkisinde şekillenen, işgal ve direniş otoriteleri arasında sıkışan karakterlerin pasif direnişini öne çıkaran, depolitik ve hümanist bir sinemaya imza atar.
Filistinli çocukluk arkadaşı iki gencin intihar bombacılarına dönüşme sürecini anlatan Vaat Edilen Cennet (2005) filmi, vaat edilen topraklarla, vadedilen cennet arasında sıkışan özgün karakterleriyle tüm dünyada dikkatleri üzerine çeker.
Şiddetin her türüne mesafeli bir dil kuran film, işgalin sıradan insanları intihar bombacısı yapmaya sürükleyen trajik gerçekliğini abartısız bir üslupla yansıtır ve Batı medyasında yalnızca terörist imajıyla yansıtılan intihar bombacılarını aslında ilk kez bir hikâyenin kahramanları yaparak "özne"leştirir. Cevaplardan çok sorulara odaklanan film, çatışmanın hiçbir tarafını memnun edemese de, o zamana kadar hiç olmamış şekilde Filistin'i beyazperde de "görünür" kılmayı başarır.
Hany Abu Assad, Filistin'e dair "büyük resmin" altında ezilen hümanist bireyler anlatısını Ömer (2013) ve Hüda'nın Salonu (2021) filmlerinde de devam ettirir. Ömer, evlenmeyi planladığı kız arkadaşının itibarını korumak için bir "muhbir"e dönüşen genç bir Filistinlinin öyküsünü, Hüda'nın Salonu ise tuzağa düşürdüğü Filistinli kadınların uygunsuz görüntülerini çekip şantajla iş birlikçiye dönüştüren bir kuaför salonunun son kurbanı üzerinden, işgal ortamında tek başına kalan kadınların bireysel mücadelesine odaklanır.
Ömer ve Hüda'nın Salonu'nda farklı şekillerde de olsa Hany Abu Assad ilk seferde tutmuş bir formülü sürekli tekrarladığı için aslında özgünlüğünü kaybeder. Önümüzdeki dönemde farklı bir açılım getirmediği sürece sineması, Filistin'in gerçekliğini anlamak ve anlatmaktan çok, Filistin'in trajedisi üzerinden romantik öğelerle bezeli klasik Hollywood polisiye-gerilim türlerini beslemekten başka bir boyut taşımayan yüzeysel bir sinemaya doğru evrilmektedir.
AÇIK HAVA HAPİSHANESİNDEN İNSAN MANZARALARI
İsrail'in Apartheid rejimiyle yönettiği işgal edilmiş topraklarda kontrol noktalarının, gözetleme kulelerinin ve "böl ve yönet" sömürgeci stratejisinin aracı olan "dev ve çirkin" duvarların, kadraja girmediği bir film yapmak imkansız gibidir. Sayısız askeri kontrol noktası ve gözetleme kuleleri arasında büyük bir açık hava hapishanesine benzeyen Filistin'de gündelik yaşamın zorlukları ve sürekli engellenme ve kısıtlanmanın getirdiği katastrofik atmosfer, diaspora sinemasının temel anlatı eksenini oluşturur. Büyük bir panoptikonu andıran gözetleme rejimi, gerçekliğin kurgudan daha kurgu olduğu tuhaf insan manzaraları oluşturur.
200 Metre (2020), bu açık hava hapishanesinde yaşamın handikaplarını en güçlü şekilde yansıtan öyküsüyle dikkat çeker. Genç kuşak diaspora yönetmenlerinden Ameen Neyfe imzalı film, oturum izni olmadığı için Batı Şeria'daki utanç duvarının diğer tarafında ailesinden ayrı yaşamaya mahkum Filistinli bir babanın, bir kaza anında ailesine kavuşmak için umutsuzca denediği yolları ve 200 metrenin işgal edilen topraklarda ne kadar uzun olabileceğini son derece gerçekçi bir üslupla anlatır. Her gece ailesiyle ışık yakıp söndürerek iletişim kuran Mustafa'nın öyküsü, Filistin'deki gerçekliğin akıl sınırlarını zorlayışının temsili niteliğindedir.
Hany Abu Assad imzalı Rana'nın Düğünü (2002) filmi, babasının istediği kişiyle evlenmemek ve Filistin'de kalmak için birkaç saat içinde sevdiği adamla evlenmeye çalışan Rana'nın, üzerinde gelinlikle kontrol noktalarını aşmaya çalıştığı sahnelerle, engellenmiş yaşamın trajedisini güçlü bir şekilde resmeder.
Rashid Masharawi imzalı Leyla'nın Doğum Günü (2008) filmi, gerçek mesleği olan hakimlik yerine geçimini sağlamak için taksi şoförlüğü yapan, hukukun iğfal edildiği bir işgal rejimi altında ironik şekilde gündelik yaşam hukukuna bağlı yaşamaya çalışan bir Filistinli babanın, sadece akşam kızının doğum gününe yetişebilmek için verdiği zorlu mücadeleyi son derece gerçekçi şekilde anlatır. Filistin'de sıradan bir gün geçirdikten sonra babanın trafikte bir hoparlörü kaparak yaptığı isyan konuşması, işgal altında gündelik yaşamın getirdiği cinnet halinin mükemmel bir yansıması niteliğindedir.
Hediye (2020), Farah Nabulsi imzalı kısa film, evlilik yıldönümünde karısına bir hediye almak için Batı Şeria'ya doğru yola çıkan Filistinli bir baba ve kızının, kontrol noktaları ve İsrail askerleriyle olan mücadelesini, güçlü bir sinemasal üslupla yansıtır.
Mai Masri imzalı 3000 Gece (2015) ise gündelik yaşamın hapishaneye dönüştüğü topraklarda "kabus içinde kabus" olan gerçek hapishanelerdeki içler acısı durumu, haksız yere tutuklanan ve çocuğunu esaret altında doğurması gereken bir kadın mahkum üzerinden anlatır. Hapis yaşamı içinde esir bir kadın olmanın zorluğunu, kadınlar arasındaki dayanışmayı güçlü bir şekilde yansıtan filmde, anne ve oğulun hapishane duvarlarına yaptığı çizimler, tüm zorlu koşullara rağmen Filistin'in geleceğine dönük güçlü umudu yansıtır.
EVE DÖNÜŞ SİNEMASI: ANNEMARIE JACIR
Filistin diaspora sinemasının özünü oluşturan, kayıp anavatana özlem ve eve "geri dönüş" teması özellikle, öncü kadın yönetmenlerden Annemarie Jacir'in sinemasında temsil edilir. Bilhassa Düğün Daveti (Wajib, 2017) filmi, düşsel bir kurguya dönüşen anatavatanla "mesafeyi kapatma arzusu"nun öne çıktığı sinemasının özeti gibidir. Kız kardeşinin düğününden önce davetiyeleri dağıtmak için Roma'dan babasına yardım için Nasıra'ya gelen Shadi'nin bir günlük macerası, diaspora sinemasının kimlik ve aidiyet problemlerinin altını çizer. Shadi'nin babasıyla yaşadığı kuşak çatışmasını yansıtan diyaloglar eşliğinde, davetiye için gidilen her adreste işgal altında yaşamın türlü halleri kadraja girer. Yolculuk boyunca baba oğul arasında yaşanan çekişmeli diyaloglarda, diasporada kurgulanan ideal vatan hayali, Filistin'in elle tutulacak kadar somut gerçekliğiyle çatışır. Babanın geleneksel değerlere göre biçimlendirmeye çalıştığı oğul ise başka bir kültüre adapte olmuş ve bu değerleri anlamsız bulan birine dönüşmüştür. Film diaspora yönetmenlerinin çizdiği muhayyel vatan imgesinin, gerçeklikle arasındaki kapanmayacak mesafenin altını çizer. Baba ile oğul arasında sessiz bir kabullenişle gelen anlaşmayla film, anavatanla mesafenin kapanması kadar, nesiller arası bağın ve iyileşmenin hikâyesine de dönüşür.
BİR DİRENİŞ BİÇİMİ OLARAK SESSİZLİK: ELIA SÜLEYMAN
Filistin diaspora sinemasının kendine has bir sinemasal üslup geliştirmiş en güçlü isimlerinden biri şüphesiz Elia Süleyman'dır. Kendi alter-egosu olan ES adını verdiği karakter, Filistin ikonografisinin en önemli temsili Hanzala'nın sinemadaki izdüşümü gibidir. Tüm dünyanın zulme arkasını dönüşünü simgeleyen Hanzala gibi işgal altında olan birbirinden tuhaf gündelik olayları bize arkası dönük şekilde izleyen ES'nin sesini ise neredeyse hiç işitmeyiz.
Filistin bayrağının renklerinin dahi yasaklandığı bir ortamda, her şeyden önce Filistin'in gasp edilen kültürel temsillerinin ve sembollerin direnişidir Elia Süleyman'ın sineması. Kutsal Direniş (2002) filminde, Filistin direniş sembollerinden biri olan Arafat'ın resmini taşıyan kırmızı bir balon, kontrol noktalarını aşarak Kudüs'ün üzerinde süzülür.
Filistinlilerin yaşadığı acıların rasyonel bir çerçevede anlatılamaz ve açıklanamaz olması, onun sinemasında klasik anlatı düzenine başkaldıran, bütüncül öykü anlatımı yerine parçalı hikâyelerin dağınık bir şekilde merkezsiz olarak aktığı eklektik bir üsluba yol açar. Yine bu izah edilemezlik, mizahla ve absürdle şekillenen alaycı bir dile yöneltir onu.
Bir geri dönüş hikâyesi olan Yokoluş Güncesi (1996) filmi onun sinemasının özeti niteliğindedir. Uzun yıllar sürgün olan bir sinemacı olarak evine dönen ES'nin yaşadığı tuhaflıklar serisiyle, işgalin trajedisini alaycı ve muzip bir bakışla, kara komediye dönüştürür. Bu filmiyle "geri dönüş" mitini yıkan ve geride dönülecek bir şey olmadığını ironik şekilde yansıtan Süleyman, Burası Cennet Olmalı (2019) filminde ise tüm dünyayı bir sürgün yerine dönüştürür. Sürgün onun sinemasında bir zaman/mekânla sınırlı olmayan ve gidilen her yere götürülen bir ruh halidir artık. Süleyman'ın anlatının klasik yapısı kadar zaman/mekân fikrini de parçalayan, fantastik ve parçalı üslubu, yalnızca Filistin sinemasına değil dünya sinemasına da armağan niteliğindedir.
ANLATILAMAYAN TRAVMA: NEKBE
Diaspora sinemasında hatırı sayılır oranda film üretilmesine rağmen, Filistin halkının kurucu travması Nekbe'yi hikâyeleştiren kurmaca yapımlar yok denecek kadar az sayıdadır. Filistin nüfusunun yaklaşık yüzde yetmiş beşinin yerinden edildiği, İsrail devletinin kurulmasıyla halen devam eden bir mülksüzleştirme sürecini başlatan Nekbe, Filistin kimliğinin "kurucu yarası"dır ve halen kanamaya devam etmektedir. Üzerinde konuşmanın halen zor olduğu Filistinlilerin "Exodus"u belki de tam bu yüzden sinemada halen hakkıyla anlatılabilmiş değil. Nekbe'nin "büyük kaybının" temsil edilemezliği, Wittgenstein'ın "üzerinde konuşulamayan hakkında susmalı" sözünü hatırlatıyor.
Filistin asıllı Ürdünlü kadın yönetmen Darin J. Sallam'in ilk uzun metrajlı sinema filmi Farha (2021), bu büyük felaketi, ergenliğe geçiş sürecindeki bir kız çocuğu üzerinden anlatmaya çalışan bir yapım. İngiliz sömürgecilerin çekildiği süreçte bir Filistin köyünde başlayan öykü, köydeki diğer kızlardan farklı olarak şehirde eğitim almayı hedefleyen Farha'yı odağına alır. Köyü İsrail askerleri tarafından kuşatılınca, babası tarafından zarar görmemesi için evin kilerine kilitlenen Farha'nın, mahsur kaldığı kilerin küçük penceresinden tanık oldukları acılar üzerinden Nekbe'nin travmasına sınırla da olsa bizi tanık kılar. Farha'nın bu mahsur kalma sürecinde ergenliğe geçişiyle paralel şekilde tanık olduğu acılar, çocuksu masumiyetin yitimiyle temsil edilir. Nekbe'den sonra bir daha hiçbir şey eskisi gibi olamayacaktır. Ürdün'ün 2023 Oscar adayı olan film, Nekbe'ye dair tüm anlatılar gibi İsrail'i endişeye sürükler ve gösterimde olduğu Netflix'ten kaldırılmaya zorlanır.
FİLİSTİN SİNEMASI DİLİNİ ARIYOR
Filistinli yazar Adania Shibli, bir röportajında bir başlangıcı, bir gelişimi ve bir sonu olan lineer anlatı yapısını, Filistin'in ve kendisinin hikâyesine yabancı bulduğunu; parçalanmış, kırılmış, dili yaralı bereli bir yerde varolduğu için anlatısına da bu parçalı dilin yön verdiğini vurgulamaktadır.
Filistin diaspora sineması da tıpkı Filistin'in tarihsel öyküsü gibi parçalı, dağınık, merkezsiz anlatılardan oluşur. Devletsiz bir ulusun, belirsiz sınırlarının ardında bambaşka coğrafyalarda şekillenen, çok dilli ve çok kültürlü olduğu için aksanlı sinema olarak adlandırılan Filistin diaspora sinemasının henüz bütüncül bir sinema ekolü oluşturduğunu söylemek zor. Birbirine benzemez öykülerle Filistin'i görünür kılmayı başaran diaspora sineması, tıpkı Filistin gibi "kendi dilini arıyor". Yok sayılmaya karşı temsiller ve imgelerle bir direniş hattı oluşturan diaspora sineması, Filistin'in umuda açılan yüzü olmaya devam ediyor.
