Gülcan Tezcan
Ülkemizde sanat alanında neden 'sol'un daha etkin olduğu öteden beri çokça tartışılan, konuşulan bir mesele. Muhafazakâr ve dindar çevrelerin 'sanat'ı netameli bir alan olarak görüp uzak durmaları zaten malum. Peki milliyetçiler ve muhafazakâr sağ bu denklemde nasıl bir yerde? Uzun zamandır yazdığı makaleler, araştırma ve kitaplarla milliyetçilerin kültür sanat ortamındaki varlığına ilişkin tespit ve değerlendirmelerde bulunan Selçuk Küpçük, Türk Sineması'nda Politik Milliyetçilik kitabıyla sinema alanında sağcıların geçmişine ve Yeşilçam'daki varlığına dikkat çekiyor. Adeta arkeolojik kazı yaparak Türk Sineması'nın eksik parçalarını açığa çıkaran Selçuk Küpçük sinemada milliyetçilerin temsilini ve sanat alanında nasıl varlık gösterdiklerini konuştuk.
Yakın tarihe ilişkin neredeyse bütün dizi ve sinema filmlerinde milliyetçi ve sağcı gençler çatışmacı, öldüren, asıp kesen, terörize olmuş kişiler olarak karakterize edildi. Neden ekran ve perdede milliyetçi gençlere böyle bir kimlik biçildi?
Bunun farklı gerekçeleri var tabi. Birincisi Milliyetçi Hareket Partisi (MHP) ve Milli Nizam Partisi (MNP) hattında toplanan muhafazakâr Türk sağının insan kaynakları taşralı. Türkeş ve Erbakan, kent soylu liderler olsalar da örgütleri, gençlik yapılanmaları, yan kuruluşları ağırlıklı biçimde bu sosyolojiden geliyor. Bu mesele halen sürmekte. Demokrat Parti ve oradan Anavatan Partisi (ANAP) ile periferiden merkeze yürüyüp, günümüzde ekonomik anlamda da merkeze ulaşan toplumsal katman her ne kadar büyük holdinglere sahip olsa da kültürel sermaye henüz birikmedi. Doğal olarak kültürel sermaye olmayınca sanat -ki özellikle plastik sanatların- burada karşılık bulması imkân dahilinde değil. Sinema aynı zamanda pahalı bir iş. Bu iki politik öykünün kuruluş yıllarında sermaye zaten başlı başına bir sorun.
TÜRK SAĞI SİNEMAYA MESAFELİ KALDI
Diğer bir mesele Batıcı modernleştirme pratiği karşısında içe kapanıp geri çekilen muhafazakâr Türk sağı kuruluşundan itibaren sinemaya da mesafeli kaldı. Onu kendi kültürel kodlarını bozan bir enstrüman biçiminde tanımladı. Kitapta anlatıyorum; milliyetçi muhafazakâr Türk sağının var olan nadir kentsoylu adreslerinden biri olan mimar Ekrem Hakkı Ayverdi bile Elhamra Sineması'nın yeniden yapılması kendisine önerildiği vakit bu gerekçelerle teklifi reddeder. Pera'ya bile çıkmıyormuş mesela. Dolayısıyla tarihsel olarak sinema sektöründe bu toplumsal katmanı temsil eden bir yapılanma hiç yer alamadı. İpekçiler ve senaryo yazarı olarak Nazım Hikmet ilişkisi gibi 1930'larda mevcut derin bir zemin var karşımızda. Sizin sorunuzun kısa ama derin öyküsü böyle.
BÜTÜN FİLMLERDER ÜLKÜCÜLER SUÇLU
O yüzden Türk sinemasında bu "taşralı çocukların" öyküsünü anlatacak tarihsel bir hat yok. Ve var olan öykü ne yazık ki büyük bir örtme, çarpıtma üzerine kurulu. Ben tabi ülkücüler 12 Eylül evveli hiç şiddete bulaşmadılar demiyorum. Tam tersi, 70'lerden sağı ve solu ile kimse masum çıkamaz. Ancak bütün filmlerde nedense ülkücüler suçlu, şiddeti tercih eden, cani temsiller üzerinden yansıtılıyor. Bu estetik değil, ideolojik bir örtme. Ümraniye'de silahsız 5 ülkücü işçinin günlerce sol bir örgüt tarafından işkence edilerek cesetlerinin araziye atılması, polislerin cesetleri hayvanlar parçalarken bulması, MHP Adana kadın kolları başkanı ve aynı zamanda plaklar yayınlayan, Hey dergisinde ismine rastladığımız ses sanatçısı Mürüvvet Kekilli'nin evinin basılıp çocuklarının gözü önünde kurşunlanarak katledilmesi verebileceğim örneklerin sadece başlangıcı.
SİNEMA DEVRİMCİ ŞİDDET GÖRMEZDEN GELİNİYOR
Bu yüzden ben de soruyorum, "Çemberimde Gül Oya", "Hatırla Sevgili", "Bu Kalp Seni Unutur mu?" gibi TV dizilerinde neden katiller sadece ülkücü? Banka soyma, adam kaçırma, polis ve asker katletmeden başlayıp muarızları ülkücülere karşı silah kullanan Türk solu, "devrimci şiddet" retoriği üzerinden ortaya epik, "çiçek çocuk" güzellemeli bir yakın dönem tarihi çıkarmaya çalışıyor. Oysa kimse 12 Eylül evvelinin şiddet sarmalından kendisine masum bir senaryo yazamaz. Tabi sol, tarihsel anlamda dünya enternasyonal hattının kültürel birikimine sahip olmanın büyük özgüvenini taşıyor. O yüzden "devrimci şiddet" meselesi Türk sineması için görmezden gelinip, dönemin "insanlık dışı olayları" kaba biçimde sadece ülkücülere yıkılmaya çalışılıyor. Ben, 7 TİP'li öğrenci katledilmemiş, Maraş'ta vahşet olmamıştır demiyorum. Ama "İftarlık Gazoz"da "devrimci Hasan"ı öldürmeye gelenlerin ülkücüler olduğunun kaba imasını aşamayan sinemamız henüz kendisiyle yüzleşmedi.
SANAT, 1970'LERDE İDEOLOJİNİN ARACINA İNDİRGENDİ
Ülkemizde sanat ve edebiyat dünyasında "sol" ve "devrimci" bakışın baskın ve etkin olduğuna dair bir kabul kabul var. Sizce bu gerçekten böyle midir? Bu denklemde "milliyetçiler" nasıl bir yerde duruyor?
Aslında Cumhuriyetçi Köylü Millet Partisi'nin 1965 seçim bildiri kitapçığı bu açıdan çok mühim. Orada sanata çok özel bahisler açılmakta. Netice itibariyle Türkeş ve arkadaşları o yıllar düşünüldüğünde harp okulunda ileri düzeyde eğitim almış insanlar. Tiyatro ve sinemamızın gelişmesi için planlamaları var. Kuşkusuz kendi durduğu ideolojik mevziden konuşuyor ama yine de bir sinema, sanat düşüncesi mevcut. Sanat zaten bütünüyle 1970'li yıllarda ideolojinin aracına indirgenen bir eylem. Sol için de böyle. Halkın Dostları dergisi mesela "devrimci" alt başlığını kullanır. Ama milliyetçi, muhafazakâr katman henüz o yıllarda sermaye sorununu çözemediği ve insan kaynakları -en fazla- ağırlıklı taşra eşrafı olduğu için sinemayı yapılandıracak öyküyü inşa edemedi. Tarihsel gerekçelerine yukarıda biraz girmeye çalıştım. Yine bütün dünyayı besleyen Rus Sovyet okulları var. Sosyalist gerçekçi sanat poetikası bütün bir soğuk savaş döneminde Batı dışı muhalif ülkeleri etkiliyor. Milliyetçiliğin böyle poetik bir zemini yok. Gerçi o yıllarda mesela ilgili dergilerde "ülkücü sanat cephesi" başlıklı yazılar çıkıyor karşımıza ama bunları Türk soluna tepki biçiminde ele alabiliriz.
TÜRKİYE'DE 'MİLLİYETÇİLİK' ÖĞRETİLEN BİR ŞEY
Ben tabi ülkücü milliyetçiliği Batı tarzı milliyetçilik teorilerinden ayırıyorum. Durmuş Hocaoğlu da ayırırdı. Kitapta bunları da tartıştım kuşkusuz. Çünkü ümmet ve imparatorluk öyküsünden gelen, Batı'nın geçirdiği ekonomi-politik tarihsel arka plana sahip olamayan Türkiye'de 'milliyetçilik' öğretilen bir şey. Tabi statükoda karşılık bulan resmî milliyetçilikten bahsediyorum. Ülkücü milliyetçilik bu resmî milliyetçiliğin tezlerine muhalif. Dış Türkler meselesinden, İslâm, tarih, kültür meselelerine kadar bu böyle. O yılların dergi ve gazeteleri böyle metinlerle dolu. 70'li yıllarda ülkücü hareket içinde Kürt gençleri var mesela. Sokak çatışmalarında Türkiye'de komünist bir sistem kurmaya çalışan devrimcilere karşı yer alıyorlar. "Bozkürtler" kitabında bunlar çok iyi anlatılmış. Bunu şu yüzden söyledim. Karşı tarafı tanımlayan "faşist" söylemi Avrupa milliyetçiliğinde yerine oturur ancak. Çünkü faşizm sanayi toplumunun ürettiği, kapitalist süreci yaşayan ülkelere has bir sistem. Türkiye böyle bir tarihsel öykünün öznesi değil doğal olarak. Ama solun, kendisi dışındaki bütün yapılanmaları "faşist" şeklinde tanımlayan büyük bir özgüveni oldu her zaman!
Milliyetçiler kendi hikâyelerini yazma, filme çekme ve sahneleme konusunda nasıl bir tutum sergilediler? Bu kimlik sanat dünyasında var olmak isteyenler için bir handikap mıydı?
Kendi hikâyesini sinemaya aktarma meselesi özellikle 70'lerin sonuna doğru ülkücü hareket içinde konuşuluyor. MTTB Sinema kulübünde İslamcı, ülkücü ayrışması yaşanınca Orhun Filmcilik çıkıyor ortaya. Hepimizin bildiği "Güneş Ne Zaman Doğacak" filmi yapılıyor. O yılların dünya, toplum, insan algısını yansıtan bir propaganda filmi. MHP'nin bütün tezleri neredeyse işleniyor orada. Estetik yetersizliği ayrı konu. Benim kitabımla yeni bir şey daha keşfediyoruz. İstanbul'daki bu ekibin dışında bir de Ankara'da başka bir küçük grup var sinema yapmak isteyen. 60'ların sonundan itibaren ülkücü, milliyetçi dergilerde sinema yazıları yazan ve Oğuazata Altaylı takma ismini kullanan Mehmet Nuri Özşahin merkezli bir çekirdek ekip. Onlar da 12 Eylül olmadan kısa bir süre evvel Yücel Çakmaklı ile Bahaeddin Özkişi'nin "Köse Kadı" romanını "ülkücü film" adı altında çekmek için anlaşıyorlar. Bunu o yıllarda TÖMFED'in başkanlığını yapan Muzaffer Şenduran, Haşim Akten ile gerçekleştirdiğim söyleşiden öğrendim. Almanya'dan film çekmek için kameralar getirilmiş, montaj yapılacak stüdyo amaçlı yerler oluşturulmuş. TÖMFED o yıllar açısından Türk sağının en gösterişli organizasyonu.
YÜCEL ÇAKMAKLI, KÜLTÜREL ÇATIŞMAYI MERKEZE ALDI
Açılımı nedir TÖMFED'in?
Töre Mûsıki Folklor Eğitim Derneği. Burada ülkücü gençlere folklor, fotoğrafçılık, müzik, tiyatro ve sinema dersleri veriliyor. Askeri savcılığın 12 Eylül'deki iddianamesinde savcı biraz çözmeye çabalamış bu yapıyı. Eğitim veren hocalar arasında Cinuçen Tanrıkorur'dan, Devlet Tiyatroları rejisörlerinden Mahir Canova, İsmet Hürmüzlü'ye, seslendirme konusunda Semih Sergen'e kadar birçok kişi var. Dönemin birçok TRT sanatçısını konsere götüren, yine İbrahim Tatlıses gibi piyasanın önemli isimlerini de düzenlediği etkinliklerde sahneye çıkartan devasa bir kurum TÖMFED.
Yücel Çakmaklı'da tarihi filmler furyasında Türk milliyetçiliğinin etkisi var mıydı? Yoksa bu tür avantür filmler sadece kaba hamaset besleyen yapımlar olarak mı üretilmişti?
Çakmaklı'nın o yıllarda çektiği filmler zaten modern zamanları anlatıyor. O bence bütünüyle kültürel çatışma meselesini merkeze alan bir isim. TRT için yaptığı filmler zaten sonra. Ki, oradaki tarihsel filmlerde de kültür meselesi önde. 60'ların ve 70'lerin tarihî film furyası içinde Yücel Bey yok ama özellikle bu filmler ile ülkücü milliyetçiliğin çok ortak noktası var. Her ne kadar Levent Cantek'in tezine göre 60 darbesi ile yükselen resmî milliyetçiğin yasallaşması için alan genişletmiş olsa da bu filmler, geçmişin abartılması ve tarih karşısında "güçlü Türk" imgesini besledi. Ama gerek o yıllarda Yücel Bey'in çektikleri ve gerekse "Güneş Ne Zaman Doğacak" modern zamanların sorunlarını ele alırlar.
SİNEMAMIZIN EKSİK KARESİNİ TAMAMLADIM
Türk Sinemasında Politik Milliyetçilik tezini yazma nedeniniz neydi?
Ben, Ulusal sinema, Devrimci sinema ve Milli sinema arayışları varken dönemin en etkili siyasal akslarından olan politik milliyetçiliğin neler yaptığını merak ettim açıkçası. Ve ortaya inanılmaz bilgiler çıktı. Yeşilçam-MHP ilişkisi gibi. Osman Seden, Berker İnanoğlu 1977'de partiye üye oluyorlar mesela. Yine o günlerde Hüseyin Peyda, Salih Kırmızı, Serdar Gökhan, Yalçın Gülhan, Tamer Yiğit gibi oyuncuların ve yönetmen Ümit Utku'nun Türkeş'i makamında ziyaretleri var. Türkan Şoray, Ülkücü Gazeteciler Cemiyeti'nce kendisine verilen ödülü almaya gidiyor. 1967'de Milli Hareket dergisinde "Milliyetçi Sinema" yazısı çıkıyor. 60'ların ikinci yarısından itibaren bu mahfilin yayın organlarında sinemaya özel ilginin giderek arttığını gözlemlemek mümkün. Hergün, Ortadoğu, Millet gazetelerinde müstakil sinema sayfaları hazırlanıyor. O sayfaları hazırlayanlar ve oralarda yazanlar daha sonra sinema dünyamızda önemli isimler olarak ortaya çıkıyor. İsmail Güneş, Osman Sınav mesela.
En ilginci 1976 yılında yayınlanan "Milli Ülkücü Sinema Cephesi Bildirisi". Çok güçlü bir metin değil ama orada sinema tarihimize geçmemiş bir arayış söz konusu. Ankara Türk Ocağı binasında Sinema Günleri düzenleniyor vs. Ben bunların arkeolojik kazısını yaptıkça karşıma adeta Türk Sineması'nın eksik parçaları çıktı. O yüzden Türk sinemasının eksik karesini tamamladım diyorum.
SİNEMAMIZ 1960'LARDAN SONRA KİMLİK MESELESİNİ TARTIŞMAYA BAŞLADI
Yakın dönemde sinema ve edebiyat dünyasında Türk kavramı yerine Türkiye tanımlaması kullanmak isteyenler oldu. Hatta bazı festivaller Türk sineması adlı bölüm başlıklarını Türkiye sineması olarak değiştirdi. Siz bu tartışmalara nasıl bakıyorsunuz? Türk isminden duyulan rahatsızlığın nedeni nedir sizce?
Bu estetik olmaktan ziyade ideolojik bir tutum. Altı boş bir yaklaşım. Nasıl Fransız sineması diyorsak pek tabi Türk sineması diyeceğiz. Resmi milliyetçilik ile sivil milliyetçilik arasındaki fark üzerinden ben aslında derin bir çözümlene yapabilirim bu mesele neden buraya geldi diye. Farklı yazılarımda bu meselelere kimi vakit girdim. "İki Dil Bir Bavul" benim de filmim aslında. Ya da "Ankara Yazı"nda idam edilecek ülkücü gencin adalet arayışı ortak bir sorunumuz. Hepsi Türk sinemasının alt kanalları. Resmi milliyetçiliğin travmalarını ayrışma olarak görmek bir başka militarizm.
Sizce Türk sineması başlangıcından bu yana Türk kimliğiyle bağ kurabildi mi? Özellikle sanat filmlerinde aidiyetine, toprağına, ülkesine ve insanına yabancılaşmayı nasıl değerlendiriyorsunuz?
Osman Seden ile vaktiyle Dergâh dergisinde yapılan bir söyleşi var. Seden, "Milli Mücadele nasıl Anadolu'dan başladı ise sinemamız da aynı coğrafyadan hareket etmeliydi" diyor. Kültürel bir yerlilikten bahsettiği açık. İşte, Ekrem Hakkı Ayverdi'nin Pera'ya çıkmama gerekçesi mutlaka bununla ilgili. Sinemamızın ilk dergi kapaklarına bakın 1920'li, 30'lu, 40'lı yıllarda. Bütünüyle Batı özentili bir fotoğraf buluruz. Bu toprakların gerçekleri ile hiç ilgisi olmayan işbirlikçi bir kafa adeta. Ancak 60'lardan sonra sağı ve solu ile "bir Türk sineması" nasıl olacak meseleleri tartışılmaya başlanıyor. Farklı tezler de olsa bu tartışma ortamı çok kıymetli ilhamlara kapı araladı. Aidiyet duygumuzun kırılması zaten Türk modernleşmesinin temel travması.